文章立足作者本人中国画创作实践的体悟，从个人实践角度分析中国画发展过程中暴露出的诸多弊端与问题、通过梳理传统、回应西风、东寻西找和多元发展等四个方面的内容来阐释自己对当下中国画创作与发展问题的认识与思考，并尝试提出作者的艺术创作目标——“诗性智慧”与“现代意识”，以期构建出一种既有东方文化智慧，又有现代艺术风采的新型中国画。力图以当下为起点，正本清源、唤醒记忆，从过去进入未来，回答“中国画应走向何方?”的世纪之问，使中国画重新回到自己的家园。 

Based on the author’s personal practical insight of the creation of the Chinese Painting (Abbr. as CP) , this paper explains author’s own understanding and consideration about the contemporary creation and development of CP through analyzing that it is exposed so many problems and defects in the development of CP from the author’s personal practical point of view. The paper has four main aspects: Combing the tradition of CP; Response to the western style; Searching for the inspiration from the Oriental and Western art field; Diversified development of CP. The author tries to propose his own goal of the art creation: POETIC WISDOM and MODERN CONSCIOUSNESS in order to contribute a new style of CP with both the Oriental culture wisdoms and characteristics of the modern art. Basing on the current problem of CP, finding the roots of problem, refreshing your memory of CP and bringing you into future prospects of CP from the past, the author tries to answer the century question: where should CP go? So the CP could be helped to comeback his own home. 　　中国画源远流长，是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式，体现着中华民族的审美要求，以其博大精深的内涵构成了人类文明中最为深邃的组成部分。
应该说中国画发展至今的每一个阶段都丰富了传统的内涵。中国绘画自唐宋以后，逐渐分为两支：一支承袭了张璪、王维的水墨为上的文人画传统，董其昌被尊为正宗，一支继承了吴道子、李思训的创作思想和艺术风格，转入了民间，很难能登大雅之堂。

　　一、梳理传统——正本与清源

由于传统中国画那种重法轻理的学习、传授方式，导致传统画论大都停留在小手工作坊那种“口诀式”的经验之谈，或是题画诗、跋中那些概念模糊、用语玄虚、晦涩的诗句上，基本没有形成一个系统的、科学的理论体系。中国画在历经了隋唐、五代乃至宋元的辉煌与繁荣之后，随着文人画的兴起，所谓“正统”中国画势渐衰微, “画人”化为“文人”，专职化为余兴；最终走入了千年的沉寂……

　　中国画创作对绘画本体的偏离性现象延续到了明清走向极端，法度林立，规矩森严，技法纯熟，画论也偏重于章法、笔墨技艺的研究，文人画终于成了非专家的笔墨游戏；传统中国画一直沿袭、继承古人“随类赋彩”、“墨分五色”注重强调物体的固有色而发展着，以至于直到今天，我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系！士大夫们掌握不住自由创作的力量，于是山水、花鸟、“四君子”的画法逐渐凝固而成为公式，这些公式反复流传开去；更由于题材的日趋狭窄，终于导致文人画陷入了抄袭摹仿的泥淖里。文人画家们只得在古人的坟墓中挖掘，所谓“追踪古意”，所谓“师古”，到董其昌时代而发展到了高峰，虽然此时富有创意的生动的作品也有零星出现，但从大体上说，我们无法否认已经凝固了的士大夫思想已经导引中国画偏离了绘画艺术的本体精神。

　　至此，传统精华的内核沉淀到最深层，而传统表层结构则日趋封闭、硬化、僵化与腐朽。宋明理学促使了文人画完成了从汉唐以前升腾的宏观宇宙观向静止的微观世界观的转化。庸俗写实主义的输入强化了文人画中以形写神的再现意识，强化了艺术的功利目的，禁锢了人们的主体意识，窒息了丰富多彩的人的灵性，泯灭了艺术作品的风神气韵、以远古的神秘、先秦的理性、楚汉的博大、魏晋的气度，盛唐的辉煌为代表的中华民族的文化传统在此彻底断裂了，沉没了。中华民族沉雄博大的气概见不到了，“外师造化”“中得心源”的创造精神被窒息了，“天人合一”，“物我交融”的气韵生机也不知去向了。表面上好似死守着传统笔墨不放，实际则偏离了传统的主线，造成了中国艺术精神上的迷失。

　　与此相反，另一只传入民间的不能登大雅之堂的工匠艺术，却自觉地，很有生气而又默默无闻地继承了汉唐以前中国传统艺术的精髓。汉唐以前中国古代文化的宇宙观、空间意识、美学思想、艺术语言在墓室宗庙壁画、画像石、画像砖、民窑瓷器、明版木刻、民间年画、剪纸、皮影、泥塑、木雕以及各种民间玩具、土布和绘画装饰物中都得到了充分的继承和最自由的发展。显示出了其生生不息的光彩和辉煌的成就！
笔者认为中国画当前的危机在于我们逐渐失去了真正意义上的传统，我们现在承接的所谓传统基本上是文人画的传统，而文人画所显示的传统并没有反映出传统的深层结构甚至是偏离了某些传统精神的。当然，文人画最大的功绩是高度发展了中国绘画艺术中的表现形式（诗、画合璧）和绘画（笔墨）的表现技巧，但是文人画把传统中那些真正体现我们民族精神的东西，那些具有广阔的宇宙意识的雄强大气的东西一定程度的丢掉了，只剩下一些病弱的“情趣”和自恋般的“雕虫小技”。

　　因此，我们现在的视觉观念、审美趣味与其说受到“传统”的影响，倒不如说是受到“文人画”的束缚更恰当些，在我们的绘画实践中和理论上盲目崇拜“文人画”使人误以为“文人画”等于“传统”以致使李小山造成这样的错觉：“中国画已经到了穷途末日的时候”其实应该是“文人画”已经到了穷途末日的时候了。
中国画的发展过程中暴露出的诸多创作弊端伴随着中国画形式的程式化封闭而愈发成为后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下，西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛，使中国画在创作观念上、表现技法上有所改变并逐步发展、完善，并慢慢打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。

　　二、回应西风——反思与融合

　　身为中国画家，对于中国画的认识，我们往往因为“身在此山中”，难免“不识庐山真面目”。然而，如果将西方文明作为“它山之石”，却常常更能够从中反射出自己迷人的光华，同时也能反观出自身的问题与不足。
有不少学者提出二十世纪的中国文化问题大体上是一个“回应”西方文化的问题。但是具体到不同的艺术门类，其面对和需要“回应”的问题是不一样的，比如油画与中国画等，因为，它们各自所面临的问题也不尽相同……

　　回溯十九世纪中叶和整个二十世纪的中国美术发展史，实际上是批判、继承本民族的传统艺术和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史。这个历史发展过程我个人大致分为学习与普及期、回应与反思期和融合与发展期三个阶段。

　　在这一历史时期，中国画家们在探索中国传统绘画的发展过程中，都自觉不自觉地将西方艺术作为自己艺术创造的一种对比和参照对象。尤其对一些坚持从传统艺术本身来求新、求变的中国画家，也自觉不自觉地采纳、吸收和借鉴现代西方艺术的有益成份，实现了中国画从传统形态向现代形态的转变。在这个转变过程中，中国画既保留了自己独特的个性，又巧妙地吸收、借鉴了现代西方艺术中的有益成份，对于这个问题，自上世纪初以来，曾有好几代学者与艺术家作出了多种借鉴、回应与变革……

　　作为中国传统文化传承者的中国画，则在这场裂变中再一次陷入选择发展道路的困境之中：一方面它无法抵抗西方现代主义思潮的冲击；一方面又不能从传统的精神中发展出新的生命，因而在西潮与传统之间徘徊瞻顾、痛苦万分。这一历史时期形成一定规模和深度的中国画论争共发生过四次，即从新文化运动至抗战前后的“美术革命”与中国画前途的论争，上世纪五六十年代由新国画运动及文艺的社会功能论所引发的新旧问题的论争，上世纪八十年代的中国画“危机”论及围绕中国画“穷途末日”说的讨论，和上世纪九十年代“笔墨等于零”论与“守住中国画的底线”论的对峙。

　　这四次大论争共同发出了一声振聋发聩的世纪之问，即“中国画应走向何方?”在这四次大论争中，有的成立“决澜社”，全面引进西方现代艺术和观念；有的主张“调和东西方艺术”，以“实现中国艺术之复兴”；有的主张坚持现实主义、注重写实，塑造典型；有的主张绘画不要与政治沾边；有的主张打破所有的旧模式，寻求无法之法；有的却主张“返祖”召唤原始艺术；有的主张“纯绘画性”——形式大于一切；有的主张知觉、感知、理性……如此等等，真可谓“仁者见仁，智者见智”，这四次大争论的根本原因是人们已经看到了现代西方艺术思潮的确有其“专长”的一面，却苦于无法大胆吸收和借鉴，从而导致了对中国画的反思。随着社会不断的发展和中国画家们的不断努力，一些国画家对西方艺术的吸收、借鉴意识逐渐清晰，加大了中国画与西方艺术融合的力度和速度。同时提倡传统与吸收西方绘画的斗争更为激烈，而且我相信随着社会的发展，将继续斗争、融合下去。而中国画正是在这种矛盾和斗争中，不断变革创新，不断完善发展，愈加焕发出它特有的魅力。

　　我个人以为，在这一“学习—回应—融合—发展”的种种革新与探索中，以林风眠先生的融合说和潘天寿先生的距离说最具问题针对与学术价值。这其中，在融和型的革新探索中，以林风眠先生为首的“融合中西”这一派所产生的艺术成就，是最引人注目的。林风眠先生以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗的目标。他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直观与形式创造的因素，形成了自己独特的风格。他在注重色彩与光的表现力，加强线的力量与速度，深入表现心理意蕴,从整体上突破与超越传统绘画模式等方面,都获得了巨大的成功。融和中西有广阔的选择性与可能性，可以融和成多种类型、风貌与形态。这其中紧紧把握住时代的脉搏，深刻地理解与学习传统，时代精神、兼容精神和创新精神是这一潮流的普遍特色和历久不衰的奥秘。我甚至认为，这一潮流的形成从根本上改变了中国画艺术探索的方向与速度，打破了中国画长期难以自我更新的历史性窘境。

　　三、东寻西找——探索与攀登

　　在现代西方艺术思潮对中国画创作不断深入的影响下如何正确把握中国画的视觉形态的内核和审美规律，以不断拓展中国画的视觉形态表现空间呢？要回答这个问题，必须先从东西方艺术理论的高度去认清中西绘画不同的视觉特征的形成和特点。

　　在世界绘画艺术的框架中，西方古典绘画可以概括为“理性主义的再现艺术”。西方的现代艺术，则是与古典绘画相对立的“非理性的表现艺术”。而作为东方艺术的典范，中国画则与西方艺术形成鲜明对比，是一种介乎理性与非理性之间的、表现与再现相结合的艺术，它的最大特点即在于它的综合性。正因如此，我们才会在它身上找到许多足以超越时空界限的“现代意识”。而这些所谓“现代意识”，实际上不过是中国古代先哲们对人类普遍具有的审美规律的超前阐发。它早已贮存在国画艺术的智慧宝库中。一旦我们用新的眼光和新的方法为它们拭去岁月的烟尘，它们便立即闪烁出历久弥新的智慧灵光。
中西绘画视觉形态的差异，说到底，取决于东西文化的差异，是观察世界的方式不同，视觉艺术只是文化观念的一种表现，正如贡布里希所言：“一切艺术都起源于人的心灵，即源出于我们对世界的反映，而并非源出于视觉世界本身”。　

　　较之于西方古典艺术是理念的感性显现，东方艺术则是一种“有意味的形式”，并且这种“有意味的形式”正是西方现代派艺术家为超越古典艺术所刻意寻找的。西方现代派艺术的体验者在对以黑格尔为代表的古典艺术的形而上学进行拒斥时，力图归返先于形而上学的诗性文化体验，无独有偶，他们不仅在意大利哲人维柯的思路导引下到古希腊那里追踪原始文化的诗性智慧，也同时在东方大陆艺术的民族性中发现他们所要寻找的原始诗性，并因此重新发现了东方，而且这种发现最终蜕变为以一种对第三世界文化的猎奇心态憧憬着一个个古老的“东方神话”。欧美的艺术批评家科林伍德、苏珊·朗格、克莱夫·贝尔等，都从不同的程度和视角发现了东方大陆，就像当年哥伦布发现美洲新大陆一样。当我们自己也从中国古典画论中发现了种种与西方最新潮的艺术观念不谋而合的所谓“现代意识”时，“现代”这个字眼儿便已失去了单纯表示时间的属性，这些东方先哲们的睿智发现，实际上已成了人类对于绘画之美的共识。

　　艺术史上的许多现象是耐人寻味的：当东方诸国的艺术家纷纷向西方寻求新的艺术源泉时，人们并没想到西方的艺术家也正在以景仰与钦佩的目光，眺望着东方。如今，到了21世纪，东方人对西方艺术的发展历史已逐渐有了更全面、更深刻的了解。蓦然回首之际，却惊奇地发现，原来我们一度向西方求索、寻觅的所谓现代艺术“新潮”，竟然有相当大的一部分，本是从东方发端的。

　　上世纪初，当康有为面对文艺复兴时期的西方艺术惊叹不已、自愧弗如时，他并没有意识到那些绘画杰作已被西方视为“古典”；同样，当莫奈、梵高等人对日本浮世绘深表折服时，也并未料到这些风俗版画在东方已是“昨日黄花”。这是一个让人困惑不解的命题：在艺术上一种文化审美视界所渴求的恰恰是另一种文化视界所自弃的。这种“逆现象”的产生，既源于东西方艺术互助互补的客观需要，又源于双方由于历史的和地域的原因所必然存在的隔膜。譬如登山，世界艺术像一座高峰，东方艺术在东坡攀登，而西方艺术在西坡攀登。从山下看东西坡的地表植被与风光气候各不相同，气相殊异，而越往上攀登则相似点越多，当我们攀登到顶峰的时候，赫然发现原来东西方对艺术的至高追求是一致的。只有当东方和西方都加深了对对方的理解，并且都能站在更高的人类文化的基点上审视对方时，才能从各自身上发现彼此相通的那部分共同的艺术精神。有时一方自认的终点恰恰是对方出发的起点。全面把握东西艺术的美学特质，不但便于交流，而且更重要的还在於攀登——我们攀登这些高峰的时候，将更为自信；我们观赏这些高峰的时候，将更为清晰。

　　在不断的探索与攀登过程中，我的中国画创作研究视野也逐步浮出水面，简而言之可用八个字概括，即“诗性智慧”与“现代意识”。我想它大致可以描述为一个坐标轴系，如果说横坐标代表艺术的东与西的话，那么纵坐标就意味着艺术的古与今，我所要从事的工作就是要在东方与西方、古代与现代之间找到一个最佳融合点，一起融会贯通共同构成了当代中国画的创作半径。以便创造出一种既有东方文化智慧，又有现代艺术风采的新型中国画。

　　艺术发展需要广泛的融合与吸收，在把握住中国画艺术精神这个基点上，只有纵观中国优秀传统、横览当今世界绘画的风采，在比较中建立起自我完善的中国画创作观，才能使中国画在保持深厚的民族艺术精神、不失其意境和神韵的同时，更加丰富，更具现代性。
反映在当前我中国画的创作实践上来说大致有两个探索方向：

　　（一）诗性智慧的探求——立足东方本土，基于抒情写意性表现，把传统中国画的内涵拓展延伸

　　中国画的重新崛起，不是传统中国画简单的延续与复古。而是在相应文化背景下对中国画的重大开拓与革新。因而具有较强的时代性。中国画要走向现代，不能够把传统精神与现代语言对立起来。中国画的"意象造型"的原则，对造境诗意般的追求都是具有浓厚东方色彩的。应该对其进行有效的把握和继承，使之与现代题材相结合，创造出有东方意蕴的现代作品，使中国画获得新的发展，适应历史发展的需求。
诗意性的境界是中国画的灵魂，这也正是我对于中国传统绘画的本质上的认同与把握。具体在我的中国画创作中，便是遵循“尚意”的造型原则，在此基础之上培养自己的造型观念、造型意识、造型能力，创造有意味、有美感的“形”。以意使法，使法就意。打破工笔与意笔的传统对立模式，为现代中国画开拓出个自由的创作空间。

　　（二）现代意识的追寻——面向未来，致力吸纳西方艺术的精华，充实和丰富中国画的当代审美内涵。

　　当代中国画能广泛地吸收其他画种的营养，探索的空间更加广阔，观念更加现代，在长期的创作实践中探索自己的绘画语言。当今，当代西方艺术已经深深地影响了中国画坛的每个角落、中西文化的撞击与融合已成为现实，传统中国画的变革也因此比以往任何时代都要迅速。当代中国画，从表现形式到技法语言都已是相去甚远了。当代中国画的材料技法也吸收了其他画种的样式、这都使得中国画在近些年来迅速地演化复兴，形成了多角度多层面探索发展的格局。

　　对中国传统绘画应正本清源,重新梳理,发现并再认识中国画意象创作观的特点和优长,应在传统意象创作观的基础上突破文人画的程式，开放研究胸怀、挖掘民间美术资源，吸纳西方科学的造型体系关注新潮流。无论是古老的勾勒加渲染的传统风格，平面表现的装饰性趣味，还是来自西方的写实主义手法，或是扑朔迷离的梦幻般的意境，或者稚拙朴实的民间画风，以及强烈的现代样式……都溶入当代中国画中。要对西方当代各种艺术流派的发展进行研究和吸纳,关注姊妹艺术、多媒体互动设计等艺术的前沿与发展。
在信息时代的今天，中国画必然在世界多元文化的参照下和交流中显现其特性和价值，同时也在发展变化中丰富、完善着自己的艺术精神及民族性风格，从而才能以当代艺术的姿态屹立于当今世界艺术之林。发掘中国画本土文化的传统资源（不仅仅局限于文人画系统），吸收和利用西方艺术经验，延展材料、技法的空间，不仅给中国画创新注入更多的活力和生机，更新和改变中国画形式及表现较为单薄或趋同、难与中华文化圈以外交流沟通的现状，扩大中国画在世界范围的影响，为中国画立足于当今世界奠定了坚实的基础。
四、多元发展——未来的起点
传统给我们以起点，正如语言给我们以思想。但传统也仅仅是起点，而艺术是没有终点的，在这一起点的基础上我们将会有无数种创新的选择。

　　风气的长期不变即为传统，我们所说的创新绝不是顺着传统走下去，而是变革现有传统——长期不变的风气，小变则小新，大变则大新，最大的变新莫过于“反”传统——负继承。钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中指出：对传统的继承有正有负，亦步亦趋是继承，反其道以行之也是继承。中国画历史上，凡属伟大的画家，能够创一代新风的大师，无不是在“反”传统道路上取得成功的。“反”传统即是对传统的负继承。一部中国画创新史实际上就是一部“反”传统的历史。迅速熟悉传统——迅速反传统——迅速树立新风。中国画的发展就是在这样的一种矛盾中前行，传统和“反”传统的矛盾停止了，艺术也就枯萎了。所以，“反”传统也是中国画的传统之一，而且是对传统的最好继承！

　　日本著名诗人、文艺评论家大冈信曾经说过这样一段话：“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们更需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西，即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，绝不是‘过去’的人，相反，他们是属于‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而绝不是退到了过去。在这个意义上，我认为文学与艺术的最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。”
传统是条无尽的文化之链，一环扣一环，连绵不断地指向未来。锁链的特点就是有正有负、相反相扣、相互制约而共同形成链接与延续。

　　我们今天的创新，明天也将变成传统链条上的一环。我们可以把过去变成未来！随着现代哲学、美学、心理学、艺术学、社会学、未来学等现代理论的深入研究、中国画创作将呈现出多元化的特点，成为一个综合性的开放体系。

　　创新是相对的，过去的创新就是现在的传统，而现在的创新又是明天的传统。从过去进入未来，我们反对顺着一种趋势走下去的思维惯性，而要反着趋势走上去——负继承，才能引人注目，才是对传统最好的继承。我们必须对中国画传统画论、传统艺术概念从现代理论的高度进行重新评价与革新。由此我相信，一场较为彻底的中国画革命将始于中国画观念的创造与革新！
当一种文化衰老的时候，人类并不衰老。所以，所有热爱中国艺术的人，所有执着地以造型方式探求人的精神归宿的人们都应该来参与建构中国画发展的事业，不受流行规则的支配，维护造型艺术仅剩的自由，使之免遭被吞噬的危险。“流行文化”其实就是一种吞噬——一种令人陶醉的吞噬。帮助中国画实现其精神地位，吹拂掉上面世俗的灰尘，从过去进入未来，使中国画以一种纯粹的形态复活，呈现在世人面前，唤醒人们的记忆，让中国画回到自己的家园！

注：中国画是个模糊的概念，它的内涵具有因时而异的不确定性。本文因篇幅所限不作深入探讨与辨析，按“约定俗成”使用。
 
参考文献： 

朱立元主编。《当代西方文艺理论》。上海：华东师范大学出版社,1997年版。

刘放桐等编著。　《现代西方哲学》（修订本）。北京：人民出版社，1990年版。

［美］鲁道夫·阿恩海姆著。《艺术与视知觉》。 北京：中国社会科学出版社，1984年版。

李小山。《作为传统保留画种的中国画》。北京：《美术思潮》，1985年第7期

赵宪章主编。《西方形式美学——关于形式的美学研究》。上海：上海人民出版社，1996年版。

李小山。《当代中国画之我见》。南京：《江苏画刊》，1985年第7期。

李泽厚。《中国古代思想史论》。北京：人民出版社，1986年版。

徐复观。《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年版。
(责任编辑：刘琦)