文  ∕ 王青云

 

　　一切艺术都是回忆，都是朝花夕拾。
 

                                                       ——刘琦

 

 

　　初看刘琦的创作，不禁为其作品所呈现出的多样风格所惊讶，具象与抽象、写实与构成、传统与现代、水墨与丙烯、乡土与城市、微观与宏观、宗教与世俗等，所有这些看似风马牛不相及的甚至是二元对立的因素都可以跃然于他的画面之上。可转而，当这些作品并置于我面前时，我又不禁困惑，如何概括这样丰富的艺术面貌，并梳理出这其中的主线？终于，《大漠冥想》、《西域寻梦》、《青春记忆》、《夜的伊甸园》、《与天使有关》这一系列作品的名字为我揭示了他创作的线索——冥想、梦、记忆、天使、伊甸园，这些超越日常生活经验的、虚幻的“场域”构成了刘琦创作的主题。

 

　　1995年，在天津南开大学东方艺术系的毕业展上出现了一组名为《西域寻梦——扎西德勒》的大型工笔重彩绘画——这就是刘琦的毕业创作，而“梦”即成为了这套组画的母题。[ 参见：《国画家》（双月刊），1995年第6期（总第18期），天津，天津人民美术出版社。]

 

　　《西域寻梦——扎西德勒》组画，高1米2，宽2米4，共分为三段，中间部分为画面的中心，左右配以两幅较窄的画面，整个构图呈现为对称的形态。如果熟悉西方的艺术史传统，就不难发现西方宗教绘画中祭坛画的布局因素。画面主要由普兰、藏青、紫红等颜色构成，整体气氛凝重，这凸显了画面中心“新生儿”的光鲜与圣洁。画面左侧是一位西藏妇女，站在白塔前面手捧油灯，这点亮的油灯表达了赋予新生命智慧，启迪他的人生，并祝愿他∕她的一生幸福平安之意；而妇女身后的白塔则象征了沟通人与冥界的通道——人间的生命在结束后即通过这里进入神的世界。与之相呼应，右侧一位手拿“转经筒”的少女注视着刚刚降临人世的新生命，并在心底默默地为其祈福。虽然在画中仍然运用的是写实的工笔技法，但是人物的形态是表现式的变形与夸张，自然环境的状态也是非现实的——红彤彤的远山与灰蒙蒙的天空，所有这些都营造了一个如梦的世界。

 

　　祭坛画的布局方式，超现实的色彩气氛以及诸多的宗教形象使画面凸显了一种宗教般的崇高感与神秘感，而这使画面的焦点“新生”与它的名字《西域寻梦—扎西德勒》很好的融为了一个整体。生命是庄严的，是值得祝福与歌颂的，而用大的历史观和宗教观来看，生命又是如“梦”般短暂和飘渺的。在这里，生命的崇高感与幻灭感是同时并存的，这就如同画的名字扎西德勒——虔诚地祝福生命吉祥如意，而这一切对艺术家而言无非是在“他乡”的一个梦。

从毕业至今，刘琦一直未间断过西域题材的创作，而这在后来逐渐分化成了世俗生活与宗教题材两条道路：作品《伙伴》与《关中·纪事》，仍然是通过西北地区的异域风情产生了与都市生活相异的陌生经验，并由此产生一种疏离感，但是世俗生活的主题取代了宗教主题，而且在画面形式上也与之前大相径庭了。在这一系列的绘画创作中刘琦通过色彩的构成与分割，打破了现实中物象的限制，这种大胆的“解构”生成了一种如同时装蜡染般的装饰效果，“剥落法”的运用使画面产生了斑驳感，这更加强了作品与现实之间的距离。艺术家正是借助于构成、抽象与剥落的技法而营造出了这一系列作品的超验感。

 

　　其实，在精神上更贴近《扎西德勒》的是《大漠·冥想》系列作品，《红色幻觉》是这一类的代表。作品中，文殊菩萨交脚而坐，被一片斑驳的血红色所笼罩。画面右侧的一团黑色把佛像从四分之三处分割开来，并使其部分地笼罩于阴影之中。这个在佛教典籍中的智慧之神，穿越了阴和阳的世界，这是否象征着人间与冥界的“临界”？而对于刘琦这样一位70年代出生的艺术家而言，在他们的童年记忆中，毛时代的国家领袖是否与如今这矗立于他眼前的菩萨有着同样的伟岸与不容质疑？而当“头顶的光环”随着时间流逝褪去了往昔的辉煌时，被遮蔽的阴影是否会重现人们的视野？宗教偶像也好，世俗权威也罢，当人民大众对其顶礼膜拜，感激他们的恩德时，对于人性的压抑是否也就与光环结伴而来？

 

　　在这一系列作品中，宗教的终极性、超验性以及它在民间的神话性与艺术家本人对于超现实感的追求形成了一种合力。虽然刘琦较多的运用了宗教形象，但是这些造像程式对于艺术家而言只是他借以表现梦境与超现实感的“外衣”。这是艺术家内在感情与外在客观相互作用的结果，敦煌石窟寺中的宗教气氛触动了潜伏于艺术家心底的感觉，宗教绘画中的神秘与艺术家追求超验、梦幻的情绪产生了共鸣，于是结出了艺术的结晶。《寻梦敦煌》、《金色宝藏》也同属于这一系列的作品，虽然在画面效果与内在情绪上与《红色幻觉》有差异，但是艺术家这种“借力打力”的创作方式却是一以贯之的。

 

　　如果把刘琦这一系列的创作放到当时的文化空间与时间结构当中，我们就不难发现其历史必然性。80年代初，在反思文革，呼唤人文、人道精神，追求艺术自律的双重语境下，聚焦于农村与少数民族异域情调的乡土绘画蔚然成风，并且与乡土文学共同交织，发展成为一种强大的艺术思潮。罗中立、何多苓、陈丹青等一批青年艺术家及其艺术作品进入历史舞台，标志着乡土绘画的崛起。就新中国美术发展的内部逻辑而言，作品《父亲》、《西藏组画》真实地描绘劳苦大众的生存状态，不带判断、不加粉饰地展现他们的美与丑，这即是对文革艺术那种褒扬式的、浮夸式的、虚假的描绘方式的矫正。

 

　　在稍后的“八五美术运动”中，出现了“北方群体”画派和西南地区的“生命之流”艺术群体。“北方群体”的艺术家们以他们熟悉的自然环境作为绘画背景和精神依托，倾向于在创作中通过抽离物象的具体特征而表现出一种形而上的“共性”。他们选择了以“现实超越主义”的手法绘制那种可以传达充满力量、静穆和纯净的北方寒带氛围的形象图式。[ 详见：高明潞《墙——中国当代艺术的历史与边界》，北京，中国人民大学出版社，2006年8月第一版，p75。]这一类作品的代表有王广义的《凝固的北方极地：30号》、任戬的《元化》等。以法国哲学家亨利·柏格森的术语“生命之流”来为自己正名的西南艺术家，更倾向于具有原始主义风格的艺术创作。当时西南地区的工业化程度很低，人们生活的物质环境与内在的精神气质都很接近原始状态，而这激发了艺术家的创作热情，张晓刚的《生生息息之爱》就是此类作品的代表。这不禁使我想起了高更的名作《我们从哪里来，我们是什么，我们要到哪里去？》，当年高更抛弃了他在法国安逸的现代生活，来到了蛮荒的塔希提岛，他希望寻找的是什么？张晓刚的《生生息息之爱》是否可以看作是对于高更的那个终极问题的延续与回答呢。

 

　　王广义、任戬、张晓刚甚至是高更，他们是否具有宗教信仰我们不得而知，但是他们在作品中不约而同地流露出的终极关怀与神秘色彩都是带有“宗教感”的，而这也正是刘琦所一直追求的。把这些创作同艺术家所处的时代背景联系起来，就会发现这是传统文明在受到“现代性”的冲击之后的一种必然反映。正是因为在19世纪末20世纪初的欧洲，同样也经历着工业文明的冲击，面对着道德标准、价值尺度的模糊，所以才会出现梵高、高更、卢梭，以至于立体主义等一大批艺术家重返乡土的原始文明，去思考人类的终极问题，寻找人类文化与精神的本源。

 

　　刘琦的绘画思路并不局限于乡土、宗教题材的绘画作品，都市生活中的种种物象也同样激发着他的创作灵感。在系列作品《青春记忆》、《恋物手记》、《与天使有关》中，都明显的可以看到城市生活的种种情绪。从作品的创作时间及状态上来看，都市题材的创作是在他的乡土、宗教绘画之外，另外一条并行不悖的线索。

 

　　《青春·记忆》是从毕业至今，刘琦一直在坚持的系列创作，我将其理解为艺术家个人的成长回忆录。在这个跨度将近20年的系列作品中，观者可以窥见到艺术家成长的心路历程。

 

　　《青春·记忆》系列之《红色状态》（1996年）中，艺术家本人的自画像呈现于红与黑的世界中，从上方淌下的墨渍如血迹、如泪痕从脸上穿过；画中刘琦如石膏般冷漠的表情直视着观者；围绕脸部展开的鲜花若隐若现，仿佛在伸手捕捉的那一瞬就会消失。所有这些意象都把人引向了迷茫与焦虑，这种梦魇般的情绪是艺术家对时间流逝的伤感？抑或是他在徘徊、挣扎时的扪心自问？

 

　　1997年，刘琦继续深化“青春·记忆”这一主题。在《青春·记忆》(No.1-5)中，刘琦依然沿用工笔重彩技法。画中，一个如光影般的少女始终游离于刘琦与另一男子之间，并产生了一种暧昧的对话关系——光、少女、自己与他者，这种梦的感觉在不断的实验中得到了强化。这让我联想起《雨巷》中如丁香般若隐若现的姑娘，也让我想起了《动物凶猛》中若即若离的米兰。其实，少女也并不仅仅象征着懵懂、青涩的爱情，一切美好东西都是稍纵即逝和难以把握的。这就如同幸福，人们一直追求它从未停歇过脚步，但幸福在哪里？恐怕谁也无法做出准确的解释。

 

　　刘琦总是希望找到物质形象与某种精神状态的“链接”。为了表现这些真切却又虚幻的情感，他运用了少女的形象作为作品的画眼，艺术家的精神状态在作品的审美意象中得到了精确的表述。在刘琦的一篇短文《你的怅惘是什么颜色——关于“青春 · 记忆”》中，他曾有过这样的自述：

 

　　《青春·记忆》是我对那时青春的一次回忆。关于青春，我的阅历不足以使我定义她，我无法形容她，甚至不曾真正见过她。当我知道她的时候，我便对她充满了好奇、想象与挥霍，因身处其中，便不知珍惜，一直都以为是在打草稿，可以有无限修改的机会，可是醒来已经是快交卷的时候了！

 

　　在某一天，一个夏天，一个偶然的下午，一束斜阳提醒我到了该交卷的时刻了……来不及选择了，只好把草稿整理整理当试卷了，周围的人充当了我的情感载体，边忆边画,画画忆忆……今天我自己看了都有些暗自吃惊，不敢正视，仿佛无意间偷看了自己的一篇日记，一段档案，一页病历……[ 节选于：刘琦 <你的怅惘是什么颜色 ——关于“青春 · 记忆”的创作手记>，2000年，略有改动。]

 

　　《青春·记忆》系列之《麻辣·诱惑》（2008年）与《梦幻·木马》（2009年），是刘琦在中央美术学院攻读硕士研究生时期的作品。在经历了一系列的构成、材料的试验后，他再次拾起了熟悉的工笔技法，但作品呈现出了新的面貌。在内容上，出现了艺术家的爱人与孩子的形象，这是随着刘琦生活阅历与家庭结构的改变而改变的；更深层次的转变是画面色彩关系的革新，艺术家通过“负像”的手法，使作品同样产生了一种如照相底片般的超现实感。特别是他的研究生毕业创作《梦幻·木马》，画面中支离、斑驳的色彩是在中国的绘画传统中无处可觅的。从局部的色彩效果上来看这比较接近修拉的“色彩分离”，但是从观念上这与新印象派所追求色彩的科学、真实是大相径庭的。“负像”也好，“色彩分离”也罢这些拿来的技法无非都是画家营造创造梦境的手段。似与不似，真实与虚幻之间的状态，才是刘琦一直追求的。

 

　　《与天使有关》是刘琦关于都市经验的最新表述。流泪的冰激凌、戴面具的少女、荧光青蛙，这些被城市生活所“异化”的事物与人从它存在的环境中被剥离出来，置于抽象和永恒的背景当中。在这样一个瞬息万变的城市中，人对于任何事物所做的判断都是当下的、即时的，唯一永恒的就是无常与更新，我们再也无法找到可以依傍的永恒与崇高。正如这冰激凌，曾几何时还被我们这一代人趋之若鹜，如今却在健康、绿色生活方式叫嚣尘上的时代被视为不可“染指”的垃圾；它看似纯洁、美好，但在它从冰柜中被取出的那一瞬间它即处于消融的状态之中；而且它同时具有火炬和粪的形态，你希望把它高举头顶使其神圣化？还是希望把它当做垃圾食品弃之于一旁？抑或是不假思索地投入到你的肠胃使其转化为真的粪便？而你的所有这些选择都会随着时代的变迁而改变。

 

　　在中国几千年的历史中，社会的运转一直是靠农耕生产来维系的。百姓是生于斯长于斯，半截身子埋在这黄土之中，过的是鸡犬相闻的和谐生活。在传统的文化系统中，我们不仅仅称呼与自己有血缘关系的人为爷爷、奶奶、叔叔、大伯，也常常把尊敬应用于那些年龄相当的邻居，甚至是过路人，乡里乡亲、老街坊是我们社会结构中的重要组成部分。如今随着生产方式的转变，工业化程度的加深，城市人口流动加大，生活节奏日益加快。礼俗社会的“有机团结”，被法理社会的“机械团结”所取代，[ 详见：费孝通《乡土中国》，北京，三联书店出版社，1985年6月第一版，p5。]每一个个体都变成了不同“商品”的制造者，个体与个体之间构成了产品交换的关系，人与人的情感变得越来越冷漠。而这不正是艺术家笔下身着雨衣戴面具相拥在一起的陌生人吗？不正是那个在空气中游荡却找不到归属的少女吗？而那只浑身荧光、奋力挣扎的青蛙是否是艺术家对于自我状态的真实写照呢？

 

　　如果说《青春·记忆》是艺术家对于内心情感的自我陈述，那么在《与天使有关》中，艺术家则更多地关注了生活的外部环境——他所生活的社会与历史空间，这是艺术家对于现代性问题的反思。

 

　　在毛时代，反映农村生活新气象的创作是当时最主要的绘画题材，而与“农村”相对应的主要是工业题材，这以歌颂祖国的工业化进程为主。[ 详见：邹跃进《新中国美术史》，长沙，湖南美术出版社，2002年11月第一版，p254。]所以在新中国美术史上反映都市生活的绘画作品，主要是改革开放以后开始的。上世纪80年代早期，油画家韦启美先生，开始主动地“近距离”表现周围的日常生活，并在作品中通过个人视角表现了温情、浪漫、欣欣向荣的城市生活。

 

　　进入90年代，受王朔“玩世主义”和刘震云“新客观派”等文学作品影响，出现了一批以“60后”为主力的“新生代”艺术家，这些艺术家以自己身边琐碎的日常生活作为创作的主题，把聚会、聊天、洗澡、逛街等在往日里（特指社会主义现实主义时期与两结合时期）上不得台面的场景搬到了画布上，以此来消解政治、哲学问题中的崇高感。[ 参见：栗宪廷 <“后89”艺术中的无聊感和解构意识>。]客观地来说，这种以现实、本质的真实来反叛“文革模式”的手法是从乡土绘画中延续而来的，但是乡土绘画中对于人道、人文的关怀消失了，取而代之的是无聊、轻松和插科打诨。刘小东的《晚餐》、《烧耗子》最能代表此类作品的风格。

 

　　值得思考的是，虽然“新生代”艺术家以他们的勇气与智慧捕捉到了所谓的真实，但是问题的另一方面也由此出现了——在极力“躲避崇高”的过程中艺术的欣赏性与把玩性也被消耗殆尽了；艺术作品不再是艺术家高贵灵魂的结晶，而变成了他们的“排泄物”。就此而言，新生代艺术家没有如他们的前辈那样成功地平衡“真实”与“艺术处理”的矛盾。

 

　　如果把刘琦的创作放置于这样一个坐标系当中，就不难发现作品的个性与意义：在他的创作中既有对于形式的现代主义实验，也有对于社会现实的关怀；既有对于当下现实的警觉，也有对于终极问题的关怀；即使是表述生活中那些琐碎、无聊的感受，刘琦也总能找到恰当得体的审美意象。在美院读研期间，他的老师唐勇力先生曾在《逆向表述》一文中，谈起刘琦独特的创作手法：

刘琦的作品关注当代，介入现实，他的画可以说是纯粹的社会体验型作品。作为一个有着深刻思想性的社会体验型画家，他的作品是在把握了中国传统工笔画的基本技法之后，结合个人的社会体验，把个体对社会的体验用另外一种“逆向法”的思维方式来表述，这一点是他独特的一种艺术表述的方式。借助这种逆向表述更能使他的艺术作品生发出一种别样的新奇感，一种属于他自己的独特的视觉感受！[ 节选于：唐勇力 <逆向表述>，2009年。]                                           

　　评论家易英认为，从“乡土”到“新生代”的这一转换是从外在经历转向内在体会的过程，陈丹青的藏民是外部的，刘小东的市民是内部的。[ 详见：高明潞《墙——中国当代艺术的历史与边界》，北京，中国人民大学出版社，2006年8月第一版，p96。]

 

　　其实，这种二元结构对于刘琦并不成立，正如《对话》系列，这其中既有都市生活的经验，也有宗教情感的因素，但是这并不构成作品之间的排斥。就这类创作而言，我们无法把它强行地归为哪一类。我并不认为刘琦是有意识地弥合乡村与城市、宗教与世俗之间的沟壑，也不敢说他是主动地超越“乡土”与“新生代”这两代艺术家的局限。所有这些不同的题材与形式都是刘琦借以表现自己情感与思考的工具，而这背后真正的动力是他对于梦的追忆。